В увлечении актерским искусством, которому я отдал все помыслы, всю одержимость души, я упустил время и поздно обратился к режиссуре, которая, как оказалось, была моим вторым призванием, отвечающим потребности расширить творческие горизонты, сказать зрителю больше, чем это может сделать актер. Оценивая прошлое, я вижу, что моей актерской юности было свойственно некоторое легкомыслие, которое толкало меня на озорство, на увлечение внешними эффектами   в обрисовке создаваемых образов. Становление вкусов, симпатий, выбор путей нередко шли от духа противоречий. Свободное воспитание, какое дала мне мать, выработало во мне независимость взглядов, твердость убеждений, прочность привязанностей. Вероятно, поэтому в моих ролях на сцене и экране было много неожиданного, вызывавшего полярно противоположные оценки критики.

К. С. Станиславский, имея в виду мои озорные приемы в ранних ролях на сцене и экране, назвал меня актером-шалуном. Действительно, поисками чисто внешней формы в комедийном жанре я был тогда настолько увлечен, что Ю. Райзман, тогдашний помощник Я. Протазанова, придумал мне прозвище «Игорь Трючкин». Не могу сказать, что это меня не задевало. Но я шел своим путем, и ничто в моем опыте не пропало даром. Кто-то метко заметил, что если запретить детям шалить, то в мире не будет мудрецов. Несмотря на парадоксальность этой мысли, в ней, вероятно, есть зерно истины. Кстати, ведь и Чаплин начинал с голого комикования. Но, вдумываясь в его творческий путь, я вижу, что и он пришел к «Огням большого города» и «Диктатору» от цирковых антраша, от трюков с кремовыми тортами, подножками и т. п. Путь мой в искусстве, как я сейчас ясно вижу, был сумбурным и далеко не безупречным. Легко мог я сорваться в соблазнительную пошлость оперетты или эстрадную  дешевку  нэповских времен. Скитания и поиски меня спасли.

Так что же было бы полезней для формирования моей творческой личности? Начать и прожить жизнь в одном театре и с одним учителем или пройти через калейдоскопическую галерею театров — разных, плохих и хороших, ищущих и ошибающихся и от каждого взять то, что близко моей природе?

Последний вдохновенный монолог Ильинского на пустой сцене — о прыгнувшем волке, об ужасе смертной казни, о жажде работы… Луч, освещающий лицо Толстого — Ильинского, становится все уже, уже, и мы в последний раз видим его могучий лоб и мохнатые брови… Он растворяется во мгле, чтобы начать новую жизнь в истории человеческой культуры… Как-то, когда во время телесъемки устанавливали свет, я напомнил Игорю Владимировичу о том, как однажды, при жизни Толстого в Ясной Поляне, любитель Лопатин вышел на маскараде в гриме Льва Николаевича, и гости, растерявшись, не знали, в конце концов, к кому они обращались, — к актеру или к настоящему Толстому. Потом «два Толстых», к общему удовольствию, пожали друг другу руки. Историю эту, конечно, Игорь Ильинский знал.

«Меньше всего я хотел бы повторить фокус любителя Лопатина», — сказал он. — «Дело не «в бороде», а в жизни человеческого духа. Я это окончательно понял в дни работы над Толстым. В моей жизни были Грибоедов, Гоголь, Чехов, Сухово-Кобылин — много  всего  было, но главным оказался Толстой. Он изменил меня. Я стал иным…» Есть один стереотипный вопрос, задаваемый репортерами интервьюеру: — Как вы стали бы жить, если бы вам довелось начать жизнь сначала?

Как правило, следует ответ: — Я прожил бы ее так же. Так ответил бы и я. В этом я уверен, потому что не раз, оглядываясь на пройденный путь, задавал себе этот вопрос и отвечал именно так. Однако, все ли так правильно и гладко было в прожитые годы, что все следовало бы повторить? Ведь   когда я плыл по жизни, много встречалось рифов, подводных камней, немало было совершено ошибок, многое безвозвратно упущено…

В юности я метался в поисках того единственного театра, того учителя, режиссера, которые больше всего отвечали бы моим устремлениям и лучше других сумели бы разгадать мою актерскую природу.

Молчаливый уход Ильинского — Акима   из нечестивого дома  — одна из кульминаций   трагедии. Не смирение, а поступательная народная нравственность была сыграна русским трагиком Ильинским. Перед нами предстал новый Ильинский, которому предстояло подняться на еще более высокую ступень трагического, пробиться к еще большему постижению «жизни человеческого духа», на этот раз — духа самого Толстого.

В темном пространстве сцены медленно загораются огни люстры. Они светят еще ярче, и ты видишь, что дорогие бра прикреплены к деревянным стенам большой крестьянской избы. В такой избе, только поменьше, хотел поселиться Толстой уже давно, до последнего ухода, исхода… …И вот вышел Толстой — Игорь Ильинский: низкорослый, коренастый, в черной блузе, подпоясанной ремнем, с лицом суровым и по-толстовски освещенным светом напряженной внутренней духовной работы. Высокий купол лба, как бы овеваемый вздыбленным седыми прядями, как у пророка, характерный широкий нос и цепкие глаза из-под мохнатых бровей — крепкий восьми десятид вух летний старец, еще скачущий на коне, мужик и граф, старый, матерый волк, обложенный, как на охоте, псами Российской империи, «языческий бог», каким он иногда казался безбожнику Горькому,— Толстой! Я видел Толстого! В пьесе Иона Друцэ «Возвращение на круги своя» обозначено три Толстых, три его голоса.

Первый голос — голос Льва Николаевича, очень старого человека, который   страдает бессонницей, ест свою овсянку, играет в шахматы и мучается закупоркой вен на ногах. Второй голос — «Толстой, размышляющий для себя» — это непрестанное познание мира и души человеческой, нескончаемый спор с самим собой о боге, о русском крестьянстве, о толстовцах, о любви духовной и плотской, о жене, о своем уходе… И, наконец, «Толстой творящий»! Все три Толстых слились в одном-единственном Толстом — Игоре Ильинском. Во всех трех Толстых, от самых житейских до самых высоких регистров его духа, ни одной фальшивой ноты на всем протяжении его духовного бытия.

До Аркашки в Театре им. Вс. Мейерхольда Ильинский в странной пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец», в дуэте с М. Бабановой, сыграл ревница Брюно. «Великодушный рогоносец» смотрел Станиславский. Спектакль ему не понравился. Тем не менее он записал в книгу почетных посетителей добрые слова о Мейерхольде, искреннем даже в своих заблуждениях. Что же касается Ильинского, то, как мне рассказывала прекрасная актриса Театра им. Вс. Мейерхольда Е. А. Тяпкина, Станиславский полушутя назвал его «актер-шалун».

Итак, «актер-шалун» — примем это за начальную точку отсчета. Потом, когда в фильмах «Волга-Волга» и «Карнавальная ночь» возникнут     его     снайперски-сатирические и злые маски бюрократиады, слава «актера-шалуна» за ним, по существу, сохранилась. Даже Фамусов, даже Присыпкин в «Клопе» Маяковского, даже анархиствующий матрос в «Последнем решительном» Вс. Вишневского, который с портовой шлюхой, «карменочкой-деткой» пытался заглушить тоску своей «постылой свободы», не   изменили  этой   устойчивой и шумной славы. «Актер-шалун»!

Но вот «поворот все вдруг», как говорят моряки. На сцене Малого театра, в поставленной режиссером Б. Равенских толстовской «Власти тьмы» вышел Аким — Ильинский, и… перед нами «во весь голос» заговорила русская трагедия, в совсем ином, нетрадиционном свете, увиденная актером и режиссером. Это было, как «гром в лазури», а между тем, внимательный зритель мог обнаружить трагические зарницы и в тех, предшествующих Акиму, только что названных мной ролях. И все же метаморфоза не только привычного представления о толстовском Акиме, но и об Игоре Ильинском, была здесь   поистине оглушительна. Акима всегда играли, как живое воплощение толстовского непротивления, как символ христианской покорности судьбе.

При непредубежденном прочтении великой пьесы оказалось, что этот «непротивленец» — мужичок, похожий в исполнении Ильинского на какого-то взъерошенного воробья, только и делает, что сопротивляется: сопротивляется подлости Никиты, бросившего соблазненную им девушку, сопротивляется хитроумной механике банка, обирающего мужиков, восстает против скверности, смрада, преступлений, творимых в доме его сына. «Великая сила молчания»,— прочел   я   где-то у Толстого.

Если бы меня попросили двумя-тремя словами сказать, что меня больше всего поражает в Ильинском, я бы ответил, пожалуй: движение, метаморфоза, путь… Попробую объясниться. Год 1927-й. Мальчишкой стою, сплюснутый огромной толпой, заполнившей улицу перед московской гостиницей «Савой». Все зачарованно смотрят на балкон третьего этажа. На балконе, словно в небесах, стоят во плоти персонажи моих мальчишеских грез: Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд. Фербенкс — это «Багдадский вор» и «Знак Зорро», это головокружительные полеты над восточными базарами и мчащимися поездами, благородство и немыслимая отвага. Сейчас я вспоминаю лишь черные лаковые волосы и ослепительно белые зубы. Рядом с Фербенксом на балконе Мэри — американский домашний ангел. Невероятно! А потом, через некоторое время, в темноте маленького зальчика кинотеатра «Фантомас» (вот ведь когда возникло это «таинственное» имя!) я вижу, как ангел целует некоего билетера по имени Гога Палкин. И этот Гога Палкин из старой ленты «Поцелуй Мэри Пикфорд» не кто иной, как впервые увиденный мною Игорь Ильинский.

Так Ильинский сразу же стал для меня персонажем мифа. Ильинский — имя нарицательное. Он неотделим от контекста Времени — от конца двадцатых до конца семидесятых годов. И вот здесь-то, в измерении Времени, возникает то, что не может не поразить в его метаморфозах, в его движении за эти годы. Когда вспоминаешь его первые фильмы, где он озорничал рядом с элегантным, фрачным Кторовым, — будь-то «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Йоргена», — затуманенная временем память, как на плохом дагерротипе, проявляет забавную фигурку не то эксцентричного воришки, не то неунывающего горемыки, всеми правдами и неправдами пытающегося поймать за хвост удачу.

Эта смесь беспардонности, эксцентриады, потехи и печали станет еще отчетливей в его Аркашке из «Леса» Островского, воплощенного в гениальной версии Мейерхольда.

Сегодня, думая о его Аркашке и мыслях Мейерхольда, связанных с этой ролью, конечно же, вспоминаю героя испанского плутовского романа «Лосарильо из Термеса», определившего в литературе тип «грасиозо» — бродячего плута и нищего ловкача, быть может, далекого предка Остапа Бендера.

Помнится, как-то осенним вечером 1924 года, Эйзенштейн позвал меня посмотреть новый фильм Протазанова. Этот режиссер недавно вернулся из-за границы, где прожил несколько лет, и сейчас на московской студии поставил комедию «Аэлита». Сергея Михайловича интересовал не столько Протазанов, хотя имя этого талантливого художника он знал еще по его дореволюционным фильмам, и первая, поставленная им снова на родине картина не могла не вызвать интерес, и даже не сам фильм: экранизация известного приключенческого романа А. Н. Толстого, как мы слышали, была далека от оригинала.

Главный интерес вызвал у Эйзенштейна исполнитель роли сыщика Кравцова (как раз этого персонажа в романе нет) Игорь Ильинский. Мне этот актер был уже знаком. Я видел Ильинского еще на сцене Театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Он очень понравился мне в роли Грумио в спектакле Нелегко было мне, молодому режиссеру, работать с таким мастером. Но во сто крат трудней было Игорю Владимировичу. Многократно воспроизводившиеся им в художественном чтении образы он создавал заново, словно высекая их из гранита. Меня поражала работоспособность артиста, неутомимость в процессе съемок, высокая требовательность Ильинского к себе.

Общение с этим большим мастером в период работы над «Разными лицами» до сих пор остается для меня временем удивительным и, наверное, неповторимым.

Изображая наивную, веселую и смешливую (здесь, правда, мне особенно не требовалось перевоплощения — я такой и была!), но холодную к Петиным авансам, я не могла удержаться от смеха, когда с каменным выражением лица, сменявшемся в опасные моменты испугом, принимала его демонстративное, специально  для  моей героини геройство и бесстрашие.

Он бешено загребал единственным импровизированным веслом, смешно перебегая на тонких кривоватых ножках с одного края плотика, на другой. Я застыла — не по сценарию, а на самом деле — от страха. Неловко балансируя, Петя старается установить равновесие. Наклонился, чтобы достать уплывшую было рубашку, и хрупкое суденышко погружается в воду… Наконец, галантно отставив торс, он вручает мне потерю. Я так была захвачена этим незнакомым мне «серьезным комиком», в котором все было смешно — и галифе в обтяжку, и не по росту кургузый пиджачок, и шляпа городского франта,— что расхохоталась (не по сценарию). Простодушный, наивный душа-парень, которого так искренне рисовал мой партнер, мне стал нравиться гораздо больше… Теперь я вошла в образ. Сердце моей героини было покорено. Я влюбилась.

Когда что-нибудь не ладилось — у оператора или кого-либо из партнеров,— Ильинский, до сих пор мягкий, деликатный, становился резким, холодным. Меня с первых минут поражала в игре Игоря Владимировича искренность и непосредственность. Было очевидно: все, что ему приходилось делать, он делал с полной верой в происходящее. И если вначале я спрашивала себя, а действительно, не напоминают ли его движения какой-то «графический» ритм куклы с механической работой рук или ног, то вскоре сомнения мои рассеялись.

Я поняла этого необычного, ни на кого не похожего актера, в котором все ново, все достоверно, весело. Передо мной  возникал образ живого, маленького, смешного (может быть, кое-где слишком смешного? — спрашиваю я себя сейчас) человека. Я стала одной из самых преданных зрителей Игоря Ильинского. Но могла ли я предполагать, что на моем веку, он, этот самый смешной комик, вырастет в крупнейшего мастера и дойдет до таких высот мастерства, как образ Акима в толстовской «Власти тьмы»?!

Ильинский, конечно, не показался мне таким неотразимым, как его изобразил автор этих стишков. Но, когда он заговорил со мной и начал расспрашивать о моей работе в театре,   от него повеяло какой-то теплотой и обаянием.

Внимательно наблюдала я за моим партнером. Правда, когда снималась наша сцена, я, естественно, была сосредоточена на своем самочувствии, на своей задаче, поставленной чутким и деликатным Яковом Александровичем. Но помню хорошо, что присутствие Ильинского мне явно придавало уверенности. Перед началом съемок Яков Александрович объяснил мне, что он не будет заставлять меня играть не так, как я привыкла играть на сцене, и предоставит мне полную свободу, лишь бы то, что я буду говорить и делать, было в бытовом отношении достоверно.

Меня эти слова очень удивили: ведь я знала, что Ильинский — яркий комик, что он играет эксцентрически. А тут еще, перед началом съемки нашего с Ильинским эпизода, он подошел ко мне и как-то ласково, успокаивающе улыбнулся, сощурив глаза (он видел, как я волнуюсь и сколько раз уже украдкой даже проливала слезы), и шепнул мне: — Играйте всерьез, не комикуйте. Но  где мне было до комикования?! Вообще до каких-то ухищрений, когда я впервые становилась перед кинокамерой?! Тем не менее я стала внимательно присматриваться к партнеру. Ведь он играл-то вполне серьезно, а все присутствующие актеры, операторы, рабочие — никто не мог удержаться от смеха. Позже я поняла, что все его трюки помогали нарисовать образ, расцветить его, сделать более выразительным. Новые сомнения возникли у меня, когда, наблюдая сцены Петелькина с Ширинкиной, я подумала, что в наших эпизодах он должен изображать влюбленного в меня. А пока я вижу как будто совершенно бесстрастного человека, в котором все чувства спят. Мне даже казалось, что в его движениях есть что-то механическое.

Но вот снимается наша сцена: Петелькин приходит на городской пруд и видит меня, стирающую с мостков белье. Тут у меня на глазах менялось выражение его лица. Исчезала какая-то флегматичность. Появлялась душевная ясность, мягкость в движениях, во взгляде…

Как актриса я сформировалась в театре. Но мое гражданское самосознание, мое профессиональное отношение к искусству родилось в кино. И, вероятно, немалую роль в окончательном решении вступить на эту стезю и разделить свои привязанности между сценой и экраном, сыграл мой первый фильм «Закройщик из Торжка». Мне очень повезло, что первым моим режиссером в кино стал Яков Александрович Протазанов и первым партнером оказался Игорь Владимирович Ильинский. Короткие встречи с этим актером на съемках как бы вводили меня в волшебный мир кинематографа, в который я входила не без страха и дрожи в коленках, и придавали мне смелость. Его спокойная уверенность, дружеская поддержка, которую я ежеминутно ощущала, вселяли в меня веру в свои силы.

До этого я не знала Ильинского, хотя уже слышала о быстро растущей славе появившегося на московской сцене молодого актера. Затем случайно попала в какой-то захудалый кинотеатрик на фильм «Папиросница от Моссельпрома», где он играл скромного совслужащего, очень смешного наивного простачка, несчастного от любви без взаимности.

В театре-студии Ю. Завадского, где мне уже доверяли небольшие, точнее — маленькие характерные роли, я играла смешных, некрасивых мещанок, глупых, вздорных, скандальных женщин. Преимущественно это были персонажи из классики или современных зарубежных пьесок, якобы разоблачавших мораль буржуазного Запада. Можно представить, какой я испытывала страх, выйдя на съемочную площадку, где мне надо было, не имея жизненного опыта — мне было тогда всего девятнадцать лет! — и обладая в общем маленьким актерским багажом, сыграть простую деревенскую девушку-работницу, причем — в паре с Игорем Ильинским. …Помню, как началась съемка эпизода в квартире Ширинкиной, хозяйки портновской мастерской. Вот Петя Петелькин — очень смешной одним своим видом, хотя ничего особо экстравагантного в нем нет. Мне сейчас припомнились дешевые, в духе НЭПа, рекламные стишки, которые я перед выходом фильма прочитала в уличной афише:

Красив и строен, как никто,

Учтив и ласков неизменно,

(А-ля французик из Бордо)

Он москвошвейные манто

Кроит, совсем как будто от Пакена.

Путь открыт, путь можно пройти. Важно взять верную цель, важно сжать компас в верных руках. Ведь улыбка Менжу в «Парижанке» нас волнует больше, чем десять смертельных сальто-мортале над Бродвеем. Американская комедия, этот единственный до сих пор возбудитель смеха,— это жанр, который нам   нужно преодолеть. Но преодолеть, не значит просто выбросить; его нужно изучить и использовать. Использовать прежде всего его организационный опыт. И этот опыт, может быть, наконец, научит нас тому, что нужно запомнить раз и навсегда.

Ты узнаешь, что мне нечего бояться чужих шуток и что я сам их умею похитрее разыграть. Ф. Кроммелинк «Великодушный рогоносец» Техника человеческого— вот сила и секрет игры Ильинского.

С талантом и возможностями Игоря Ильинского. Да, конечно, сыграны отличные, незабываемые комические роли, но ведь все эти тапиоки, бываловы и огурцовы — обыватели, жулики или бюрократы, то есть персонажи, как их принято квалифицировать, отрицательные. Обрисованы они с достаточной сатирической злостью, но беда в том, что Ильинский творчески оборудован настолько совершенно, что ему под силу было гораздо большее — создание образа комедийного героя, наделенного умным и   добрым   юмором.

Однако этого не случилось, и в этом виноваты все мы, кинематографисты, и те кинодраматурги, что не сумели выхватить из жизни и обобщить для экрана образ, приближающийся хотя бы к бессмертному Василию Теркину, и те организаторы кинопроизводства, что не смогли создать условия, в которых должен формироваться самый трудный жанр комедии и,  главным  образом, те наши теоретические предпосылки, согласно которым, так называемый положительный герой, упаси боже, не имеет права быть смешным! Виноват по дружбе и лично пишущий эти строки, когда в своих скромных комедийных опытах брал напрокат у чешских друзей фигуру бравого солдата Швейка или опять обращался лишь к сатирическим образам Маяковского.